Одиннадцать фильмов о футболе [Кино / Обзор]

---

---

---

---

Импрессионистский биопик о легендарном форварде «Ботафого» и сборной Бразилии Элено де Фрейтасе, рассказанный через воспоминания героя, умирающего от сифилиса в психиатрической лечебнице. Элено сильно не повезло с эпохой. Его личный рассвет пришёлся на сороковые годы, когда футбол в силу объективных причин был исключительно внутренним культом Южной Америки. Сияй его звезда в следующем десятилетии, как это было с поколением первых бразильских чемпионов мира во главе с Гарринчей, следующим великим в «Ботафого», и Пеле, которого смертельно больной Элено видит только на экране, этот фильм обязательно бы пошёл на экспорт, а не остался потаённым сокровищем ценителей латиноамериканского кино.

Мастерскую — местами даже неожиданно авторскую, как для кино про футбол — режиссуру Хосе Энрике Фонсеки и шикарную чёрно-белую картинку в «Элено» сжирает Родриго Санторо. За такие роли в Америке, не глядя, отправляют в «оскаровскую» номинацию, а при маломальских усилиях условного Харви Вайнштейна отгружают статуэтку и провозглашают новой «латинос»-звездой, что случилось, например, с его испанским коллегой Бардемом. Санторо, конечно, не так фактурен, да и профиль у испанца поэпичнее, но в «Элено» он творит чудеса. Де Фрейтас был более-менее отвратительным человеком: эгоистом, психом, наркоманом, бабником и, как бы сейчас сказали, «светским персонажем» в самом негативном смысле этого слова. Но есть и другая сторона — самородок, идеалист, икона, великомученик от футбола, сгоревший из-за силы своего гения, великого и разрушительного.



Испано-французский по паспорту и сербский по отцу, но исключительно аргентинский по духу фанфик-трибьют, посвящённый Диего Армандо Марадоне. Так и должно выглядеть идеальное признание в любви от большого футбольного фаната — страстно, жарко, во всю глотку и нескрываемо пристрастно. Кустурица смешивает долгие интервью с их совместными путешествиями, эпизодами из своих балканских работ, которые рифмует с фактами его биографии, довольно навязчивой флэш-анимацией и странными обрядами реально существующей «марадонианской» церкви. Здесь не жалеют очевидных, но сочных эпитетов: Марадона — панк от футбола, ковбой, революционер, баловень судьбы, святой и грешник.

Кустурица не роется в складках королевской мантии Марадоны. Тот её хоть и прячет иногда под футболку, но никогда не снимает, не мешая своему другу-режиссёру полировать его харизму до зеркального состояния. Сделать в такой интонации рассудочный анализ невозможно — и автор восхищённо верит каждому слову и позволяет Диего вспомнить всех врагов (мировой империализм, Америку, Англию, ФИФА, президентов итальянских клубов с севера, Жоао Авеланжа) и кумиров — Че, Кастро, Чавес, родителей. Важно при этом другое: оба, и Марадона, и Кустурица, давно заслужили право на такое вот высказывание и от души — это видно — участвуют в работе. Первый излучает величие, второй восторженно и смиренно греется в его лучах.



Полуторачасовая хроника матча чемпионата Испании, который состоялся 23 апреля 2005 года на «Сантьяго Бернабеу»: «Реал» против «Вильярреала». Абсолютно рядовая, ничего не решающая игра, если бы два больших современных художника, специализирующихся на видеоинсталляциях и экспериментах с медиасферой, шотландец Дуглас Гордон и француз Филипп Паррено, не взялись в этот день снять фильм о Зинедине Зидане. Они затащили на стадион семнадцать камер (в том числе, две — с беспрецедентно мощным оптическим зумом, взятые напрокат у американских военных) и направили их на великого французского плеймейкера — от первого касания до финального свистка. И неважно, в какой части поля в этот момент находится мяч.

Художественный приём, на котором строится «Портрет 21-го века», Гордон и Паррено подсмотрели у немецкого режиссёра Хельмута Костарда, в 1970-м году снявшего в режиме реального времени «Футбол, как никогда прежде» о Джордже Бесте. Фильм получился явно не про то, что Зидан играет практически без брака. Это вообще не видеопособие и не учебник — хороший кусок времени футболист просто вытирает пот, сплёвывает, бросает какие-то междометья партнёрам по команде и судье и трусит по газону фирменным спотыкающимся аллюром. «Зидан» — акт искусства и медитация, фреска, живопись по сырой штукатурке, поставленная и выполненная сверхзадача уловить, нащупать в этой, как кажется, механической последовательности действий тонкие места, где гений рвёт материю ремесла.



1954 год. Канун чемпионата мира по футболу в Швейцарии, куда в составе немецкой сборной едет лучший игрок провинциального «Рот-Вайсс Эссен» Хельмут Ран. Форварда боготворит щуплый 11-летний Маттиас, которого Ран всюду таскает за собой, как талисман. Тем временем у мальчугана дома резко меняется обстановка: из советского плена возвращается отец. Адаптация идёт со скрипом. Прежде чем стать добрым и тёплым (с поправкой на немецкий темперамент) и отвезти Маттиаса на финал в Берн, суровый, страдающий поствоенным синдромом дядька изведёт всю родню (старший сын и вовсе сбежит в ГДР). Пока папе плохо, Ран греет банку, а пацан ставит свечку, чтобы Хельмута выпустили на поле. Германия тогда выиграла своё первое чемпионство, обыграв в финале непобедимую сборную Венгрии 3:2. Хельмут Ран забил два победных гола.

«Бернское чудо» можно смело советовать всем ремесленникам от кино, как пример сокрушительной победы формул над вдохновением. Это такое немножко бессовестное «народное» кино, которое есть в любом национальном кинематографе. Оно необходимо — как таблетка счастья и вакцина патриотизма. Сюжеты для него отбираются только однозначные и беспроигрышные, с правильным положительным зарядом. Потом с помощью профессиональных драматургов их загоняют в категорию мифа, и на выходе получается надежное, уверенное в своих силах и чувствах кино, где по несколько раз на медицинских весах перевешивают все ингредиенты. Они здесь отборные: спортивный подвиг лежит рядом с историей неудачника, трогательная история взросления невозможна без проговаривания важных семейных ценностей, чудесное спасение марширует с Великой Победой, а дорогие интерьеры швейцарских отелей напоминают, что жизнь прекрасна. Чтобы смотреть такие фильмы, нужна крепкая натренированная глотка. Иначе можно и подавиться — комы в горле здесь увесистые.



Тегеран. Матч за выход на чемпионат мира по футболу 2006 года между Ираном и Бахрейном. На стадион шумно, но стройно стекаются болельщики. Только мужчины — слабому полу вход строго запрещён. Несколько отважных девушек, переодевшись в мужское, пытается проникнуть на стадион. Армейские без лишнего шума — на матче присутствуют иностранные журналисты — отлавливают их и сгоняют на охраняемую площадку прямо за трибунами. Там несчастные уговаривают стражей порядка хоть глазком взглянуть на поле или хотя бы комментировать происходящее, а те боятся, что в случае небрежного исполнения приказа останутся в армии на всю жизнь.

Правительственные цензоры уже лет пятнадцать не пускают работы Джафара Панахи в национальный прокат, а в 2010-м наконец созрели — помогла его политическая активность — на официальный арест, тюремное заключение, 20-летнее отлучение от профессии и запрет выезжать из страны. Две его последние работы, «Это не фильм» и «Закрытый занавес», делались уже нелегально, в обход запрета. «Офсайд» же вышел в 2006 году и был последним «официальным» фильмом Панахи. По жанру это комедия, причём всю дорогу уморительно смешная. Опальный режиссёр с боевой биографией и большим фестивальным опытом (у него есть награды всех кинофестивалей большой тройки — Берлинского, Каннского и Венецианского) рефлексирует об ошибках в иранской матрице, но не позволяет гневу сковывать его движения. В фильме нет ни одного отрицательного героя — Панахи любит всех. Даже самого лютого человека в форме можно понять: на стадион действительно нельзя — там разгорячённые мужчины и мат. Случайный старик в автобусе говорит об этом в самом начале фильма: «болеть» он любит, потому что ему нравится проклинать всех и всё — такая разрядка. Трясущийся от негодования отец хочет успеть перехватить дочь до стадиона, так как там её просто убьют. Самая бойкая из девиц ставит охранника в тупик вопросом, почему японки могут посещать матчи, а она нет. Со страной, что ли, не повезло? Всё это подано через пулемётную очередь классно придуманных эпизодов — в автобусе; при аресте, когда солдат просит у девушки мобильный и звонит своей любимой, а та перезванивает и ревнуют, чей это номер; в «отстойнике»; в туалете: на стадионе только мужские, а девушке надо — переволновалась; в полицейском автобусе — со слезами и бенгальскими огнями.



Практически народное мексиканское кино, сказка-притча и не очень культурный обзор местности, всё чаще её изнанки. Жили-были два брата — Тато (Гаэль Гарсия Берналь) и Бето (Диего Луна). Жизнь самая что ни на есть сельскохозяйственная: большая семья, крыша над головой, работа на банановых плантациях и пыльное футбольное поле по выходным. Однажды по пути на «поляну» парни знакомятся с залётным футбольным скаутом, который после небольшой и не очень честной лотереи забирает героя Берналя в клуб. Позже в лигу подтянется и брат. Таблоиды дадут им клички «Курси» (цепкий) и «Рудо» (жестокий). Рудо станет лучшим бомбардиром лиги, увязнет в гламуре и разорится, а Курси накроет волна кокаина и азартных игр. В конце все счастливы, но с большими потерями, материальными и физическими.

Страсти и сюжетные ходы здесь все до одного очень латиноамериканские: есть кокаин, бананы, футбол, трущобы, особняки, белые костюмы и шляпы, петушиные бои и жгучие красавицы. На каждой опасной сюжетной развилке — категорически неверно принятое решение, зато от души. Берналь и Луна играют в национальной традиции. Это в Европе и Америке они предстают такими слегка лунными героями-чудаками, а в «Рудо и Курси» машут руками, чеканят слова по всю мышечную массу лица, а Диего так и вовсе носит замечательные усы, делающие его похожим на грузинского почтальона.



1914 год. В Сараево убит Франц Фердинанд, а в Санкт-Петербурге братья Николай и Андрей (Евгений Пронин и Данила Козловский) «горят» футболом, ежедневно вымазывая в грязи свои белые рубашки в дворовых баталиях. В организованную здешними англичанами команду они не попадают — и решают «построить стадион, войти в Лигу, немцев обыграть — отец будет рад».

Проверенный временем российский арт-хаус — медленный в движениях, немногословный и благородно скучный. Футбол для Германа-младшего — не самоцель, а действенная метафора времени, которому посвящён фильм. Принципиально, что игра это дворовая (во «взрослую», к англичанам, вход закрыт) и скоротечная — толкотня, грязь, скудный кодекс правил, азарт и напор вместо командных действий. Время на исходе: «тикает что-то», «небо падает». За окном — апокалипсис. Организм его ещё не принял: жизнь бьётся то нервными всполохами, то погружается в свинцовый туман.



Вожак бригады ультрас футбольного клуба «Рома» по кличке Принц (Клаудио Амендола) возвращается из тюрьмы, где провёл два года. За это время его любовь Чинция (красавица Джуппи Иццо) сошлась с его лучшим другом и «братом по оружию» Редом (Рикки Мемфис), с которым собирается зажить тихой семейной жизнью вдали от футбольного безумия. Предстоит выезд в Турин. На матч едут всей старой бандой, прихватив 11-летнего брата Чинции. Ред всю дорогу — которая занимает львиную долю хронометража — собирается с духом, чтобы рассказать Принцу об их с Чинцией планах, но сделать это в набитом орущими «тифози» поезде крайне сложно — да и по-человечески страшно.

Итальянцы — даром что футбольная сверхдержава — к фильмам о спорте номер один подходят исключительно легкомысленно и меркантильно. За редким исключением это калейдоскопичные спортивно-бытовые комедии, за которыми не видно того огня, что извергают болельщики на стадионах. «Ультрас» — попытка запечатлеть на плёнке эту биомассу до того, как она достигнет точки кипения. Рики Тоньяцци старательно накаляет атмосферу «околофутбола», несколько раз даже кажется, что фильм вот-вот «рванёт». Но, начав с дурацкой фальшивой сцены, которая, скорее, подошла бы фильмам Тинто Брасса, Тоньяцци даёт знать, что он плут с небольшим кредитом доверия. Здесь есть верная формула. Тоньяцци совершенно прав, что в лучших фильмах о футболе самого спорта — чайная ложка. Футбол маячит на периферии: то в телевизоре, то на ток-шоу, то за воротами тренировочной базы, куда не пускают, то на фанатских открытках. Но знание не освобождает от ответственности: «Ультрас» хотелось бы назвать экспрессивным и драматургически обоснованным, но фильм — картонный и предсказуемый. Безусловно, на нём лежит тяжёлое бремя «парикмахерско-синтезаторного» кинематографа конца восьмидесятых — начала девяностых, но это всё, конечно, оправдание в пользу бедных, тогда тоже снимали хорошие фильмы.



Три параллельные новеллы из глухих уголков планеты. События происходят за несколько часов и во время финала чемпионата мира 2002 года, когда Бразилия обыграла Германию. Монгольские кочевники находят общий язык с представителями местной милиции, вкатившими им штраф за подключение к линии электропередач. Табор путешествует исключительно «по проводам», чтобы смотреть телевизор, и теперь должен государству двести тугриков. Женщина в племени индейцев из амазонских джунглей перерезала телекабель. Мужчинам приходится красться к миссионеру, чтобы позаимствовать новый, но и с ним трансляция не задаётся — сигнал слишком слаб, а ручной генератор требует исключительной самоотдачи и силы. Чахлый караван туарегов бредёт по Сахаре с телевизором на горбу одного из верблюдов. Все мысли — только о финале. Удача выезжает из-за бархана в виде нагруженного мешками автобуса. Первые уговаривают вторых подбросить до железной вышки («дерева») и воспользоваться аккумулятором.

«Великий матч» — дебют документалиста Херардо Оливареса в игровом кино. Испанец только сбежал из своей стихии, прихватив с собой весь рабочий инструмент. Из-за этого фильм можно легко спутать с антропологической документалкой: все актёры — непрофессионалы, камера лишена авторского фокуса — «холодная», вне зависимости от климата, но въедливая. Главный козырь Оливареса — совсем не испанское (скорее уж, скандинавское) чувство юмора, с которым он рассказывает местами условные, но обаятельные антиглобалистские байки.



Майор Вермахта Карл фон Штайнер (Макс фон Сюдов) организует футбольный матч между сборной Германии и командой военнопленных, которых тренирует англичанин Джон Колби (Майкл Кейн), до войны игравший за «Вест Хэм». Немецкие начальники покрывают мероприятие пропагандистскую позолотой, хотя фон Штайнер договаривался исключительно из любви к игре. Принятые в команду заключённые отъедаются на полном пансионе, тренируются и готовят побег прямо с матча, который состоится в Париже.

Духоподъёмная история от Джона Хьюстона о необъяснимом сквозняке свободы в очень лояльном концлагере для «союзников». Классик усаживается на свои коронные темы героизма, свободы и командного духа и, не сильно вдаваясь в подробности (за это отвечали подключённые к проекту профессиональные футболисты) и психологию чужого для него спорта, творит почти сказку о самопожертвовании. Место и время для подвига находится практически у каждого: герой Сталлоне сбегает из лагеря, но вынужден вернуться, Колби ставит под удар собственную репутацию, соглашаясь на товарищеский матч с фашистами, основной вратарь ради друзей по команде ломает руку и остаётся вне игры. К работе над «Победой» Хьюстон подходит в ранге незыблемого, но сильно уставшего исполина и работает со сбитым прицелом, перебирая с пафосом и окончательно отмахнувшись от даже лёгкого правдоподобия.



На третьем году тренерской работы в первом (не высшем) дивизионе Майк Бассетт и его «Норвич» становятся обладателями Кубка. В это время от сердечного приступа умирает тренер сборной Англии, не вынесший провального выступления в отборе на чемпионат мира. Никто из приличных тренеров — ни местных, ни заграничных — не хочет впрягаться в заведомо безнадёжное предприятие. Федерации не остаётся ничего другого, как поставить, в прямом смысле слова, на зеро: назначить главным безобидного профана Бассетта. Тот ведёт равную его идиотизму селекционную работу, бегает за людьми из Федерации, которые от него скрываются, берёт в помощники двух дружков (одного из них приходится уговаривать бросить продажу подержанный корейских авто), горой стоит за устаревшую схему 4-4-2 (потому что других не знает) и изливается на пресс-конференциях засаленным популизмом в духе «Мы — великая нация».

На столь безжалостную и бескомпромиссную сатиру, решенную к тому же в приближенном к жизни жанре мокьюментари, имеют право только родоначальники футбола. «Выхватывают» все: родная пресса с комплексом имперской тоски по победам, вечно крайняя федерация, агрессивный британский стиль игры, собственно сборная. Обратка долетает даже до чёртовых аргентинцев с их «рукой Бога», будь она неладна. На самом деле, снимать такое кино можно в единственном случае — имея неиссякаемый запас не желчи, а любви. Авторы низводят себя, а заодно и зрителя, до состояния фанатов-бессребреников, болеющих за самый безнадёжный клуб из подвала какого-нибудь подвального дивизиона. Такие обитает на полупустых, полузаброшенных стадионах, где срывают голос, но верят в чудо, размахивая прапорами клуба в замёрзших руках. Ник Хорнби, описавший этот феномен в замечательном романе «Футбольная горячка», справедливо считал его тяжёлым заболеванием. Люди, снявшие «Тренера», лечат его, прикладывая к больному месту национальное чувство юмора.

---

---

Топик был перенесен из форума Новости (оформление) в форум Кино

A$taroth

Топик был перенесен из форума Кино в форум Обзоры / Авторские статьи

A$taroth