Десять главных фильмов Роберта Де Ниро [Кино / Обзор]

---

---

Второй — и, как принято считать, не уступающий первому — фрагмент триптиха от Фрэнсиса Форда Копполы, в котором Майкл Корлеоне продолжает матереть в статусе обрастающего врагами и малоприятными тайнами мафиозного главаря. Контрапунктом к истории его очередной попытки «привести семейные дела в порядок» Коппола даёт историю взросления юного Вито Корлеоне — приезжающего в Америку грустным безмолвным мальчиком, а спустя не столь уж значительное время расхаживающего по своему району в хорошем костюме, с усами и царственным видом. Молодого Вито играет Де Ниро, которому благодаря этой довольно скромной по объёму роли достался первый в карьере «Оскар» — он же первый в истории за исполнение роли героя, в общении с другими почти не прибегающего к английской речи.

К тому моменту, когда на экраны вышел второй «Крёстный отец», за плечами у Де Ниро была всего одна важная роль — в «Злых улицах»; сыграв в очередном эпизоде многотомной киносаги от Марио Пьюзо, актёр сразу же доказал, что может быть, буквально, «молодым Марлоном Брандо», что немедленно дало свои плоды. Звёзд с неба здесь актёр, впрочем, не хватает: он убедительно копирует манеру речи упомянутого Брандо и со значением наблюдает за резвящимися маленькими Санни и Майклом (а также за болеющим Фредо); в сюжетной линии Вито практически отсутствует напряжение, но, видимо, эпизоды с Де Ниро как раз и должны оттенять все те бесконечные дрязги, в которые влипает его семья в «нашем времени».

---

---

---

Мартин Скорсезе с самого начала чётко знал, что делает: именно поэтому сокрушительный «Таксист» не стал его пиком, но всего лишь заявлением о намерениях — для режиссёра меньшего калибра действовать в дальнейшем, находясь в тени этакой глыбы, было бы, пожалуй, затруднительно. Но этот нахальный молодой человек со смешной манерой речи сделал «Таксиста», просто разминаясь: по фильму при некотором усилии несложно видеть, как режиссёр, небрежным почерком выдавая нетленку на века, попутно осваивает последние азы своего дела и играется с ракурсами камеры. Помимо прочих достоинств, «Таксист» ознаменовал появление в жизни Скорсезе новой музы: Харви Кейтеля, с которым режиссёр начинал в «Кто стучится в мою дверь?», окончательно заменил Де Ниро, первому же пришлось довольствоваться куцей ролью малоприятного сутенёра.

На честной и предельно физиологичной игре Де Ниро и держится «Таксист»: не умаляя достоинств режиссёра, сценария, юной Джоди Фостер и умницы-красавицы Сибилл Шеперд, надо признать, что без такого Трэвиса Бикла фильм мог и вовсе не состояться. Стараниями Де Ниро, в чьи впалые глаза здесь, право же, страшновато смотреть, «Таксист» стал тем, чем стал: фильмом, который следует цитировать в хрестоматиях и разбирать по шестерёнкам в киношколах, в который с лёгкостью вчитываются любые нужные извилистые трактовки о социальной, сатирической или любой другой подоплёке — и который всё равно не даёт думать об этом по ходу просмотра, а вбирает зрителя в себя без остатка и выплёвывает прямиком в чудовищно неправильный хэппи-энд; который слишком явно напоминает о том, до чего это страшно — налаживать контакт с окружающим миром. «Таксиста» глупо считать метафорой чего бы то ни было просто потому, что Трэвис метафор не понимает — поэтому Скорсезе практикует ту же практику прямого воздействия на необходимые органы чувств, что и создатели любимых здешним героем дешёвых порнофильмов.

---

---

---

Альфредо Берлингьери и Ольмо Далько родились в один день в одном поместье. Первый — продолжатель зажиточного помещичьего рода, второй — крестьянский сын. Вместе — друзья-товарищи, разделённые войнами, идеологией и всей историей Италии первой половины XX века. Альфредо — беззаботный мажор с наивной лёгкой улыбкой, которого прельщают всякие крайние проявления чувств и пограничные эмоции. Потому он всегда неподалёку от бесстрашного Ольмо, беспородного, но бойкого дворового пса, выросшего в «социалиста пустых карманов».

Великое — в первую очередь, размерами — полотно Бернардо Бертолуччи, щедро и длинно снятое и до сих пор открытое для трактовок. История государства спроецировано на историю одной усадьбы. Про вирус социализма — природный, страстный, естественный, безжалостный, беззаботный и бестолковый. Про траекторию итальянских классов и идеологические водоразделы между ними. Бертолуччи действует с открытым сердцем и забралом, нахально, твёрдой рукой выписывая очевидные конфликты, которые при соприкосновении дают новую синергию, пробирающую до костей. По большому счёту, только так и надо. Чтобы зарифмовать любовь и кровь, земля и семья, война и вина (и вино) — нужна нечеловеческая, но кинематографическая смелость и одержимость сверхидеей. Того и другого у Бертолуччи семидесятых было в избытке — за «Двадцатый век» он взялся после «Конформиста» и «Последнего танго в Париже».

Абсолютно не «актёрское» кино с грандиозным интернациональным актёрским ансамблем: американцы Берт Ланкастер, Стерлинг Хайден и Роберт Де Ниро, канадец Сазерленд (в 1976-м выходит ещё один его итальянский фильм — «Казанова Федерико Феллини»), французы Жерар Депардье и Доминик Санда, немец Вернер Брюнс, итальянцы Стефания Сандрелли, любимица Пазолини Лаура Бетти, Алида Валли и Ромоло Валли. Де Ниро пока идёт только вверх. Уже есть первый «Оскар» (за «Крёстного отца 2»), положено начало сотрудничеству и дружбе с Мартином Скорсезе («Злые улицы» и «Таксист»), а через несколько лет состоятся «Охотник на оленей» и «Бешеный бык». В первом акте «Двадцатого века» Бертолуччи найдёт для него регистр, в котором актёр, кажется, больше никогда не сыграет — бесхребетную лёгкость и беззаботность.

---

---

---

Перевалочный пункт в богатой фильмографии дуэта Скорсезе-Де Ниро: скоро случится ещё и великолепный «Король комедии», но именно в филигранно сконструированном «Быке» родился новый Мартин Скорсезе образца 90-х: автор обстоятельных кинороманов о том, до чего богатое прошлое может быть у иных представителей «серой массы», встречающихся его потенциальному зрителю за соседними столиками в нью-йоркских кафешках. «Бык» знаменует момент, когда чисто технически Скорсезе достигает своего абсолютного пика — и это с лихвой искупает некоторую тяжеловесность, которой у режиссёра ещё не наблюдалось в 70-х. Этим фильмом, в котором малоприятные люди спорят о чём-то своём и время от времени бьют друг друга по физиономии на боксёрском ринге, можно просто любоваться, не вникая в содержание.

Что же касается содержания, то здесь Де Ниро в роли вполне реального (и здравствующего по сей день) боксёра Джейка ЛаМотты, несмотря на появление серьёзного противовеса в лице Джо Пеши, по-прежнему заполняет собой всё экранное пространство — видимо, для того, чтобы буквально воплотить эту идею в жизнь, его герой постоянно одержим невероятно острым желанием что-нибудь сожрать (и воплощает мечту в жизнь, завязывая, наконец, с изнурительной боксёрской карьерой, и обрастая полноценным жирком). В ходе работы над фильмом Де Ниро не скучал — боксировал с настоящим ЛаМоттой, а потом основательно отъедался, согласно легенде, «в лучших французских ресторанах»; и в итоге встретил новое десятилетие с достаточной помпой — а именно вторым и пока последним «Оскаром».

---

---

---

Лузер Руперт Папкин готовит себя к большим свершениям («Я — динамит!») на ниве стендап-комедии. Он боготворит популярного телеведущего с собственным шоу Джерри Лэнгфорда, у которого «снимает» в ноль не только стиль одежды, но и слегка надменную комическую подачу. Встреча-знакомство с кумиром становится результатом тщательно проработанного плана: задействована психически неуравновешенная подруга по несчастью Руперта Маша. Второй час пытавшаяся не наобещать лишнего телезвезда встречает под дулом пистолета. Папкину нужно для начала 15 минут славы, которые ему даются только после похищения Лэнгфорда. Большего он недостоин, да и просто не выдержит.

«Король комедии» — начало самого легкомысленного периода в творчестве Скорсезе, собиравшегося после «Таксиста» приступить к съёмкам «Последнего искушения Христа» с Де Ниро в главной роли, но задержавшегося здесь на три фильма. Роберт же убедил Мартина сделать комедию, для чего приобрёл сценарий Пола Циммермана. Комедия получилась странная. Заявленный жанр — маскировка для душной и жёсткой истории наваждения, которую смягчает лишь безграничная любовь режиссёра и актёра к заглавному образу, хотя оба не настроены хохмить по этому поводу.

Ещё одна вершина в карьере Роберта Де Ниро. Пожалуй, самый эмоциональный его выход, где он доводит до экранного совершенства тонкую грань между мечтой и заболеванием. Папкин ведёт себя так, что не знаешь, где он в итоге окажется — в свете софитов либо у трупа своего кумира с орудием преступления в руках. Усугубляет ситуацию «горячечный» ритм, в котором суетливо действует герой Де Ниро, загоняя фильм в разряд психопатологии.

---

---

---

Последний фильм Серджо Леоне можно было бы называть «самым важным» и «итоговым» — многие так и делают, но «Однажды в Америке» — тот самый случай, когда режиссёру слишком много надо сказать, чтобы прибегать к спасительному кругу в виде «подведения итогов». Безупречный фильм, в котором Де Ниро играет гангстера с нелепым прозвищем Лапша, пользуется чуть меньшей славой, чем трио «Крёстных отцов», и, кстати сказать, во многом их превосходит: история Майкла Корлеоне порой начинает съезжать на уже опробованные рельсы, «Однажды в Америке» же не даёт слабины ни разу — хронометража, превышающего четыре часа, оказалось как раз достаточно, чтобы сформулировать всё, что решил на сей (как оказалось, последний) раз сообщить миру великий итальянец.

«Однажды в Америке» — никоим образом не фильм одного Де Ниро: ничуть не меньших высот здесь достигает и Джеймс Вудс в роли Макса. Но сюжет этой грустной истории, так или иначе, вертится вокруг Лапши: человека, потерявшегося между прошлым и настоящим, для Де Ниро к тому времени вполне типичный материал. «Америка» уже своим названием будто бы напрашивается на то, чтобы стать «фильмом о прошлом и настоящем Штатов», но на самом деле «давать историческую панораму» Леоне приходится лишь затем, чтобы чётко проступили отдельные, крошечные моменты отдельных жизней — они-то и важны. «Однажды» любой может упустить самую важную секунду в своей жизни — секунду вроде той, что пережил один из героев, уплетая пирожное у дверей местной шлюхи; этот фильм не мог не закончиться улыбкой хотя бы потому, что Лапше, в отличие от всех нас, всё же удалось схватить это мгновение, как следует затянувшись опиумом в китайском притоне в конце одного долгого и тяжёлого дня.

---

---

---

Один из тех фильмов, по которым хорошо видно, что поставлены они по пьесе: экранизация «Странного снега» Стивена Метклафа, который после умеренного успеха «Стилета» притормозил бродвейскую карьеру и переключился на киносценарии. Режиссёром этой непритязательной ленты выступил куда более убеждённый театрал Дэвид Хью Джонс, послужной список которого выглядит поубедительнее в той части, которая касается не кино, но театральных подмостков. «Стилет» — это очередной фильм о вьетнамском синдроме (в этот бесконечный список иногда с некоторыми на то основаниями, кстати, записывают и «Таксиста»), в безыскусной самоочевидности которого, пожалуй, можно усмотреть некоторое обаяние.

У Де Ниро в «Стилете» роль смешная — он носится по экрану, размахивая гривой и солидной бородищей, которую ближе к развязки приходится скостить до лихих усищ. В скромной истории на троих, посвящённой прописным истинам вроде «любить — значит прощать», проговариваемым в ходе в меру остроумных диалогов, куда интереснее смотрятся экранные партнёры актёра, уже обстоятельно высказавшегося на аналогичную тему в «Охотнике на оленей», — Кэти Бейкер и Эд Харрис. Но роль оказалась для Де Ниро важной: кажется, примерно здесь он и понял, что не стоит лишний раз прыгать выше головы, а внимание зрителя можно удержать одним-двумя дежурными приёмами из богатого арсенала, — чем и будет заниматься, за редкими исключениями, в течение последующих десятилетий.

---

---

---

Бородатый Робин Уильямс в 1969 году получает место в больнице Бэйнбридж в Бронксе. Здесь его герой, невролог-теоретик Малкольм Сэйер, обнаруживает пациентов с одинаковыми симптомами (кататонический ступор), переживших в двадцатые летаргический энцефалит. Доктор добивается проведения эксперимента с одним из больных, Леонардом Лоу, которому начинает давать новое лекарство (в маленькой роли химика-новатора — Питер Стормаре). Повозившись с дозировкой, Сэйер выводит Леонарда из прострации. «Оживший» пациент помогает врачам сделать следующий шаг. Скоро отделение наполнится ошеломлёнными людьми, пропустившими большую часть своей жизни, а Леонард Лоу пройдёт путь от большого ребёнка — через романтического юношу — до бунтаря «МакМёрфи».

Самый серьёзный фильм user-friendly-режиссёра Пенни Маршалл, автора «Их собственной лиги» и «Большого» и сестры постановщика «Красотки» Гарри. Женщина идёт самым простым и эффективным путём — не слишком изобретательным, но предельно проникновенным. У любого даже самого закалённого киномана есть полное моральное право начать рыдать минуты с пятидесятой (если смотреть больше одного раза — то с первой). Критики такие фильмы любят меньше, чем простые зрители и киноакадемики. Все эти вещи о просыпании личности, познании мира и нравственной дилемме о судьбе пациента в руках врача у Маршалл настолько очевидны, неприкрыты и поданы исключительно в лоб, что говорить про них, право, неудобно. Как, впрочем, и ругать.

Погружение Де Ниро в образ Леонарда Лоу, без всяких скидок, оглушает. Автор лёгших в основу фильма мемуаров, доктор Оливер Сакс, рассказывал, как его поразила игра Де Ниро, зачастую не выходившего из заданного сценарием состояния даже в перерывах между дублями. Здесь у него самые искренние улыбки и самые жуткие гримасы в его почти пятидесятилетней карьере. Совершенная работа, безумно сложная и не терпящая фальши. Маршалл, конечно, «подставляет» свою звезду, оставляя практически без защиты перед очень слезливой драматургией, но Роберт, как истинный мужчина, не даёт женщине повода усомниться в её правоте. Не стоит забывать, что со второй половины восьмидесятых и до середины девяностых кино про людей с внутренними либо внешними дефектами — любимый жанр киноакадемии, отгрузившей за это время «Оскары» Дастину Хоффману («Человек дождя»), Дэниелу Дей-Льюису («Моя левая нога»), Тому Хэнксу («Форрест Гамп»), Алю Пачино («Запах женщины»). Потом про эту слабость академиков много шутили с экрана, но для Роберт Де Ниро всё обошлось лишь номинацией, пятой в карьере и абсолютно заслуженной.

---

---

---

«Расписной» после четырнадцати лет тюрьмы Макс Кэйди выходит на свободу с единственной целью — найти и отомстить адвокату Сэму Боудену, который явно не доработал, защищая его в суде. Кэйди загремел за решётку за изнасилование 16-летней девушки, а Боуден скрыл протокол, утаив показания, которые могли повлиять на приговор. Девушка была довольно лёгкого поведения.

«Мыс страха» — римейк культового триллера Дж. Ли Томпсона, который изначально планировал поставить Стивен Спилберг, но перепоручил его Мартину Скорсезе, поняв, сколько там заложено насилия и жестокости. У того едва ли не впервые оказывается в руках исключительно жанровый материал — идеальный триллер, не предполагающий детективной интриги, завязанный на конфликте и противостоянии двух характеров. В таком измерении на первый план выходят актёрские работы. Скорсезе, конечно, берёт лучших, создавая один из самых ярких остросюжетных фильмов про вторжение в семью и попутно утверждая новую моду на этот субжанр, которая расцвела буйным цветом в 90-е. Очень большой триллер, до величия которому не хватило последних пятнадцати минут и как никогда явно проступившей склонности Скорсезе к синефильничанию.

В «Мысе страха» Роберт Де Ниро, как и Скорсезе, заступает в своё третье и последнее великое десятилетие грандиозной ролью обчитавшегося философии ангела мести, подонка-харизматика, чей образ вырастает и расцветает по мере проникновения в семью Боуденов. Если в «Пробуждении» актёр работает на филигранной технике, то в «Мысе страха» просто выпускает на волю всех своих демонов, оголяя и без того выдающуюся внутреннюю харизму. Монолог с куском трубы в руке после драки с тремя молодчиками — одно из главных его актёрских достижений. Это последняя оскаровская номинация Де Ниро за главную роль.

---

---

---

В 1973 году большого специалиста по игре на тотализаторе Сэма Ротстина мафия ставит управлять роскошным казино «Танжер» в Лас-Вегасе. Тот, зная все уловки, входы и выходы этого бизнеса, превращает «Танжер» в идеальное казино с самыми большими оборотами. Работает он тихо и незаметно, всем своим видом показывая, что все его прошлые прегрешения остались на въезде в город-праздник. Однако если цепкий глаз замечает на своей территории орудующего каталу, тот, в лучшем случае, отделается предупредительным переломом. К Ротстину приставлен давний боевой друг — психопат, отморозок и головорез Ники Санторо (выдающаяся роль Джо Пеши), который сначала Сэма охраняет, а потом выходит из-под контроля, почувствовав вкус власти, крови и наживы. Сэм тем временем влюбляется в «королеву казино и самую уважаемую проститутку в городе» Джинджер МакКенну, конченную материалистку с холодным сердцем и мерзким сутенёром-нахлебником Лестером Даймондом. Дальнейшие события докажут, что выдающийся управленец Ротстин хорош только на рабочем месте, а друзей и жён выбирать категорически не умеет.

Вторая совместная работа Мартина Скорсезе и писателя/сценариста Николаса Пиледжи закрывает гангстерское направление в творчестве режиссёра. Из их сотрудничества (первый фильм, напомним, назывался «Славные парни») выросло всё нынешнее сериальное криминальное ретро, к чему, в первую очередь, располагает очень подробная, близкая к документальной, драматургическая стилистика Пиледжи. По первой профессии он журналист и в писателя вырос благодаря всего двум книгам — «Славные парни» и «Казино», которые — традиционные, очень въедливые нон-фикшн-исследования американской оргпреступности. По «Казино» хорошо видно, что Скорсезе — едва ли не впервые в жизни — не знает, что делать с таким плотным и информативным текстом, превращая добрую половину фильма в иллюстрацию закадрового авторского нарратива. На помощь приходит блестяще — в прямом и переносном смыслах — поданная эстетика мира казино Вегаса и актёры, берущие инициативу на себя. И ещё. Фильм — пятый в истории кино по частоте упоминания слова «fuck» — его здесь произносят 398 раз за 178 минут хронометража.

Пока Стоун (её единственная номинация на «Оскар»), Пеши, Вудс брызжут экспрессией, исключительно отрицательной, Де Ниро практически весь фильм пребывает в олимпийском спокойствии, играя, по сути, роль-функцию. Впечатление это обманчивое, представить себе другим подпольного тотализаторного аналитика и спеца по карточным разводкам очень трудно. «Проявляется» он очень редко. Значительно реже, чем меняет свои яркие однотонные рубашки и пиджаки. Всё подчинено общему замыслу, где роль Ротстина, сдержанная, но очень уверенная, видится кристально чистой трёхактовой драмой. В современных бандитских сериалах такой пошёл бы под нож в конце сезона, либо был бы отправлен на сеансы психотерапии.

---